Pensando un poema de Rodrigo Álvarez

Leía el poema “imaginaba la flecha”, de Rodrigo Álvarez, entre otros poemas de su libro “Isla de edición” (1). Algo allí me conmovió. Me puso en un estado de apertura perceptiva, me llevó luego a releerlo varias veces para intentar acceder a su secreto. ¿Qué era?

Algo sucedía allí dentro del poema en lo íntimo de su decir, en el resplandor de su forma orgánica.

Denise Levertov reflexiona sobre la poesía orgánica como un método para apercibirse basado en la intuición de un orden, de una forma más allá de las formas, en la cual las formas participan y de la cual las obras creativas del hombre son analogías, semblanzas y alegorías naturales. (2)

Por supuesto no se trata de explicar el poema. Éste, tan sólo, es o no es. Únicamente puede captarse en la lectura directa. Pero indagar las razones que llevan a que este poema se levante con tanta fuerza sobre nuestra percepción propone un ejercicio que pocas veces se hace, iluminando una complejidad que el propio poeta no ha especulado sino que se configuró profundamente desde ese estar en el mundo y traducirlo con palabras.

Transcribo el poema para poder seguir pensando luego.

imaginaba la flecha

de un cupido esquivo

su boca reseca

y sobre el vidrio

el beso ciego

un modo de empañar la soledad,

de hallar calma

a la espera del dedo

que al rozar su boca

descifrara el texto

que sus labios mordieron

se evapora su huella en la ventana

y toma distancia

y se embriaga

y la palabra

aún sueña su himen.

Primera lectura

En principio el poema parece encerrado al comienzo y al final por dos líneas de versos equivalentes donde los pares flecha-palabra, imaginaba-sueña, esquivo-himen tienden a conectarse a través del cuerpo del texto como si pudiesen abrir surcos o canales por los que circule el sentido.

La flecha evidentemente no da en el blanco y la palabra ha sido retenida y empuja con su filo pero sin manifestarse.

La flecha, se aclara, es de un cupido. Así en su tiro equívoco no llega a concretar el amor al que parece referirse la anécdota, esa situación que hace que dos seres se encuentren.

Los protagonistas serían un Él y una Ella esbozados por algunos datos contextuales.

Del que imaginaba (Él), inmediatamente sabemos que tiene su boca reseca y tiene frente a sí un vidrio que lo separa del objeto de su deseo. El par equivalente “la boca reseca” - “el beso ciego” sostienen entre medio al vidrio como un impedimento, reforzado por “ciego” que completa el efecto anulando la transparencia. Se empaña su deseo al verse frustrado por su inacción.

El beso ciego se produce como un intento de acallar la soledad. Besar el vidrio, no a Ella. Desde allí vuelve a pensar en la palabra que podría haber dicho pero fue “mordida”, callada.

Tal vez esa palabra si hubiese salido disparada desde su boca, podría haber sido desencadenante del amor.

Inclusive imagina la llegada de la mano de Ella hasta su boca con la ilusión de que lo no dicho se entienda sin el esfuerzo de decirlo.

Pero ya es tarde: la huella de Ella se pierde en el plano de proyección del vidrio que es a la vez la barrera, el impedimento del encuentro. Ella se aleja. La oportunidad fue sólo un instante que se ha desperdiciado.

Y toma distancia tanto Ella de Él sin que lo sepa Ella, que sigue su camino ignorante del suceso, como también Él de Ella que al no impulsarse a nombrarla, definitivamente la pierde.

Y se embriaga. Poseído por la fuerza de una pasión que no se resuelve su conciencia se aturde y adormece. La palabra como flecha que no da en el blanco revierte a la conciencia al estado del sueño inicial donde imaginaba. Signado ahora por la fragilidad del himen, sinécdoque de lo que se ha perdido (Ella).

La energía rectilínea del par flecha-palabra se desvía y debilita al entrar en imaginaba-sueña reforzado por la intangibilidad del par esquivo-himen siendo éste el impedimento de la membrana que antes había sido representada en el vidrio.

Acerca de la forma

Sigue Levertov: “mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida, contemplando su experiencia, vienen a él las primeras palabras del poema” y esas palabras atrapan o condensan la forma de lo experimentado, de lo intuido en la contemplación. Y se configuran de tal modo que pueden devolver la experiencia, reconstruirla en el interior del que las lee, suscitando una experiencia análoga.

En el caso del poema de Álvarez sucede sorprendentemente la superposición de otra forma a la ya descripta y es a la vez la condensación de la experiencia y su más íntimo sentido.

Segunda lectura

Por otro camino, volviendo al principio, mientras los dos primeros versos nos ubicaron en la línea del relato de la anécdota (el desacierto de un posible amor), que a la vez se presenta tan esquiva como el hecho que cuenta, a continuación puede leerse superpuesto, otro relato que apela a la experiencia del lector y éste es: el vidrio empañado por el aliento.

Un soplo de vida húmedo sale de la boca e impacta sobre la fría superficie que condensa el vapor, esmerilando la transparencia. Lo hace casi por su opuesto. La boca reseca-el beso ciego, contradictoriamente dejan su huella sobre el vidrio.

Inmediatamente, “un modo de empañar” instala esa realidad evidente.

Los versos que siguen denotando conciencia de la soledad, tratan de llenar ese vacío percibido y se extienden por cinco renglones explicativos de algo que no sucede. Podría haber sido lo que no es. Mientras el halo empañado tiende a desaparecer, la descripción del dedo que podría escribir sobre él intenta retardar y retener ese momento infructuosamente.

La consecuencia de esta comprobación es explícita: “se evapora su huella en la ventana”

sucede con la rapidez con que mil veces hemos visto reducirse el halo del aliento sobre una fría superficie vítrea.

Lectura única

La convivencia e interdependencia de las dos formas imbricadas genera la forma que captamos al entrar en el poema. Por un lado captamos la simpleza de la evaporación del halo de aliento sobre el vidrio y sobre esa experiencia tratamos de reconstruir los fragmentos de esa historia apenas contada.

O entramos por la reconstrucción azarosa de los hechos uniendo indicios y es el ritmo del vidrio empañado, su círculo que se va cerrando, el que enmarca el tono emocional del poema.

Es una lectura unificada, indivisible, que superpone las dos experiencias entrelazadas reforzando el sentido general.

El resultado es que lo fugaz se nos da fugaz, lo evanescente se nos da evanescente y queda en nosotros la nostalgia de lo que apenas hemos percibido.

Lic. Luis Espinosa, julio de 2012

1- Álvarez, Rodrigo. Isla de edición. Buenos Aires: Paradiso, 2011.

2- Los textos de Denise Levertov “Sobre la forma orgánica” fueron tomados del Diario de Poesía n°57, abril de 2001, traducción Jacqui Behrend.

JUAN CARLOS ROMERO, LA PALABRA A CONTRAPELO

En estos últimos meses los habitantes de la Ciudad de Buenos Aires hemos asistido a una contienda silenciosa y por tan visible, casi invisible.

En algún periódico, tal vez en la radio, se anunció la voluntad del Gobierno de la Ciudad de regular y limitar en un porcentaje la publicidad callejera eliminando gran parte de lo que llama, contaminación visual urbana.

La respuesta no tardó en aparecer. Desde los carteles en las terrazas de los edificios, los afiches en las vallas de las obras en construcción, desde los luminosos, los iluminados, los enormes, los pequeños, de papel o de vinilo multicolor, todos afirmaban: "Gracias a este aviso se vacunaron tantos niños", "Gracias a este cartel se realizó campaña solidaria" y muchas variantes más que subrayaban la función social de la comunicación masiva.

Tal vez de ambos lados se omitió mostrar el último interés de este forcejeo. Quién se queda con el beneficio económico de tanta publicidad comercial, quién controla el espacio visual de la ciudad que le da fondo permanente e influencia a la vida de millones de personas día a día.

No cabe duda de que esta puja nos revela al espacio público como un lugar de poder y que si la inversión para controlarlo, defenderlo y retenerlo es tan grande aún más grande debe ser el beneficio.

En las paredes de la Barraca Vorticista, (espacio de arte y artistas que cumple diez años de vida intensa), Juan Carlos Romero nos invita a ver, reunidos por primera vez, los afiches que realizó durante más de cuarenta años. Tanto los más antiguos como los más recientes aprovechan las técnicas más básicas de impresión, utilizadas todavía por las pocas imprentas tipográficas que hacen los carteles para las bailantas o para anuncios que requieren baja inversión y que luego tapizan paredones perdidos, muros abandonados o, simplemente, aparecen en la madrugada tapando un cartel del circuito oficial.

La tipografía en distintos tamaños, alguna línea recta dividiendo espacios, la palabra expuesta como grito, ocupando la mayor superficie posible del papel, en negro pleno.

Se concentra un mensaje expansivo con el mínimo de recursos. El punto cero del diseño gráfico, el fondo coloreado para llamar la atención. Otro nivel del grito, su volumen y el eco, estarán representados por la cantidad de carteles yuxtapuestos cubriendo las paredes y llevando al lector a encontrarse con el mismo mensaje una y otra vez hasta que quede resonando en él.

En su libro "Las Ciudades Invisibles", Italo Calvino muestra cómo la ciudad se expone desde los signos que la nombran, sin dejar que detrás de ellos la veamos realmente como es.

"La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino retener los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes."

Tamara es hoy todas las ciudades en las que vivimos. La ciudad en sus ritmos: impone, condiciona, exige, manda.

La elección de Romero de apropiarse de esta técnica comunicacional, ubica su voz en un lugar preciso de la ciudad semiótica. La palabra a contrapelo.

Donde uno esperaba encontrar la orden que le indique el objeto de consumo, encuentra la frase que lo deja pensando. Cuando el peatón era un recipiente a llenar con condicionamientos, pasa a desbordar su propia interpretación. Cuando la publicidad jugaba a que el espectador complete el discurso hacia la unidireccionalidad del producto, la palabra incompleta se transforma en denuncia, en testimonio de una ausencia. Cuando el discurso es una larga sucesión de palabras que hacia el infinito tienden al vacío, una sola palabra se carga con toda la furia de la vitalidad.

La poesía visual llevada a la calle en el mismo lenguaje de la calle y la calle llevada al espacio de exposición que nos permite, en la visión del conjunto, preguntarnos cuál es nuestra posición en este circuito vertiginoso.  La ciudad, como lugar de poder, cuestionada desde el rincón más humilde, un cartel barato haciendo ruido en la homogeneidad del discurso.

Podemos reconstruir desde esta muestra, una historia de intervenciones urbanas, una historia de preocupaciones, una historia que reacciona sobre nuestra historia.

Un sólo cartel podría haberse olvidado debajo de los miles de afiches que lo sepultaron, en el lúcido gesto de exponerlos en conjunto aflora un saber, una reflexión y un incentivo. El arte sondeando al hombre a través de la forma.

La lección de Romero: "... libre para decir cualquier cosa y hacer lo que se me da la gana."

Una sola palabra, bien puesta, puede desbaratar toda la estructura.

Luis Espinosa

Publicado en Ramona web octubre de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/23452

MARINA CURCI. MÁS ALLÁ DEL LÍMITE.

Cuando Mary Shelley escribe Frankenstein está pensando en otra cosa muy distinta de la que pensaron los productores de Hollywood cuando leyeron el libro.

Estos se esforzaron por hacer una morbosa descripción del monstruo. Aquella necesitó sólo la presencia monstruosa, sin detalles, para contar en una historia dentro de otra, la vivencia espiritual de Robert Walton.

Ese relato, como las imágenes que hoy nos ocupan, transcurren desde un barco en el blanco frío hielo del polo.

Lejano lugar inalcanzable, para Shelley, el polo Norte.

El polo Sur, deseado paisaje de la Antártida, capturado, atrapado, condensado por la mirada y los rápidos y certeros movimientos de la mano de Marina Curci.

La pintora había mostrado antes una evidente maestría en el uso de la témpera y la acuarela, destacada discípula del maestro Guillermo Roux.

Lograba en sus trabajos una imposible descripción de la realidad, una emotiva llegada a las cosas.

Pero el mar que la llama desde su propio nombre, le tendría deparada una aventura más allá del confín, tanto del mundo conocido como de los límites de su propia pintura.

Una misteriosa atracción la llevó a interesarse por el rompehielos Almirante Irízar, lo deseó, tal vez intuyendo que allí se escondía la clave para desentrañar un nudo.

Lo dibujó con minuciosidad conociendo sus entrañas. Hasta que logró partir como pasajera en un viaje al sur, que pasaría el paralelo del círculo polar.

No lo emprendió como un viaje de turismo sino que enfrentó al frío con un trabajo febril que tuvo como fruto más de doscientas obras. En cubierta, al aire libre, detrás del vidrio del puente de comando, envuelta en abrigos o la pintura congelada en la punta del pincel. Insoportable el frío, inabarcable la belleza del paisaje.

Marina buscaba ya no el dato riguroso al que su técnica la tenía acostumbrada, sino el límite, la superación del límite, impulsada por un deseo imperioso, una urgencia. ¿Por qué esa necesidad de ir a buscarlo tan lejos? Algo había allí que no podría encontrar en ningún otro lado del planeta. Y se lanzó a traerlo, nos lo trajo.

El catálogo, excelente, editado por la Galería RO con texto de Laura Malosetti Costa, muestra indicios de un diario de viaje, registro de de acontecimientos y lugares, que nos deja con la sensación de que cada anotación verifica que ahí no está realmente lo que se estaba buscando. Estas obras no son la crónica de un viaje, si entendemos por viaje: ir en barco a la Antártida. El viaje es en otra dirección pero realmente se descubre, se percibe en su verdadero sentido, sólo al enfrentarse con aquella inmensidad, con la sutil diferencia de colores en las que se descompone el blanco y el azul.

Y aquí retomamos la cita de la novela de Shelley. En ella podemos vislumbrar la trama más fina, que se aleja de la espectacularidad del monstruo maquillado. Robert Walton, un marino, en un viaje riesgoso en busca de la gloria se enfrenta ante su propio límite e imagina, inventa tal vez, y escribe en su diario una historia que es a la vez una reflexión sobre una toma de decisión. Su propio monstruo interior, lo acosa y pretende destruirlo, él lo nombra como el relato de Víctor Frankenstein pero es ante sí mismo el enfrentamiento. Cuando logra aceptar su propia contingencia, lo que consigue es ese renunciamiento que lo libera y a la vez lo potencia, descubriendo el momento de regresar a casa. Transfigurado.

Marina teniendo la capacidad del máximo despliegue, se sumerge en el silencio más íntimo y todo lo que podría haber dicho con mil recursos se termina concentrando en un sólo gesto. Lo consigue de un modo sorprendente en las más simples y abstractas acuarelas que se acercan a lo real, alejándose.

Todo con nada, nos transporta hacia el desafío de enfrentar a nuestro propio monstruo, alienta la valentía de llegar al silencio más profundo.

Podría pensarse: paisajes, otra muestra más de paisajes, con el agregado pintoresco de lo exótico. Pero no.

No parece una muestra más. Estas pinturas nos colocan en el límite mismo de la experiencia humana y precisamente por ser paisajes, por lo que se pinta evitando pintar,

por su silencio monumental, por pararse al borde del ser o no ser, revierten en interioridad. Dejan de estar afuera para ser contempladas y se expanden adentro como conceptos visuales que la mente elabora para entenderse o mucho más allá, para animarse.

Dicen los que estuvieron: La Antártida es así, esa emoción.

Saben los que no estuvieron que no importa tanto cómo es o no es el continente blanco;  más importa verse reflejados, como realmente somos, cara a cara con la desnudez de esas pinceladas. Motivados por eso, emprendemos el viaje.

Luis Espinosa

Publicado en Ramona web septiembre de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/23254

Carla Rey, TRANS-LÚCIDA

Un cubo de vidrio esmerilado, una caja semitransparente que no deja ver lo que contiene, pero sí que algo contiene. Letras sobre una de sus caras laterales, la palabra DESEO. A través del cuerpo transparente de la tipografía encontramos el único intersticio para ingresar a develar el misterio: un pequeño osito infantil de un indescifrable material verde translúcido, de superficie pulida pero no brillante, sin detalles anecdóticos. Sólo su purísimo volumen ocupando el espacio.

Tuve un osito de peluche, entre mis brazos, todas las noches de mi infancia, único viático seguro para enfrentar el sueño.

Algo que se oculta, algo que se muestra y la puesta en tensión de una dinámica de desequilibrio-equilibrio.

El resto de las obras parecen ser el desarrollo de la hipótesis planteada en aquella caja.

Una serie de fotos de gran tamaño investigan desde distintos ángulos la figura despojada del osito sobre un fondo neutro. Con la insistencia y la obsesión de una mirada escrutadora que logra enfocar en detalle lo que aquella caja ocultaba. Pero ese ojo minucioso ¿logra develar lo que se pensaba como misterio? Ni teniéndolo delante de la vista con el enfoque más definido logramos ver aquello que buscamos.

Carla Rey nos ubica en el juego exacto para enfrentarnos al no lugar del deseo.

Ahora que estamos ante esa claridad de luz, percibimos que lo que estaba oculto también es recipiente que oculta.

Que el momento de acercarnos a degustar aquello que se ofrecía para nuestra satisfacción, como golosina de chocolate, es el mismo momento de entender que nuestro objeto se ablanda, se derrite y pone en evidencia que en realidad íbamos hacia otro lado más allá.

Lo acertado de buscar el perfil esquivo del deseo en ese osito, es que nos coloca lejos del deseo como motor publicitario de la sociedad de consumo (por eso, tal vez, utiliza el lenguaje de la fotografía publicitaria) y rastrea las raíces profundas. Esas que no pueden sujetarse si no es puntada tras puntada en un bordado minucioso rodeado de silencio.

El deseo deja sentir su presencia pero no se deja ver con total claridad.

El que mueve todas nuestras vidas, hasta la del que desea no desear.

Translúcido.

Luis Espinosa

Sobre la muestra "Retrato del Deseo" de Carla Rey en Caja de Arte

Publicado en Ramona web septiembre de 2008 http://www.ramona.org.ar/node/22914

Paula Noé Murphy. Toda Escritura.

Toda escritura se presenta como resultado de un gesto comunicador y a la vez como registro que pretende traspasar el límite del tiempo.

Cuando se descifra el contenido del mensaje, la forma de esa escritura y su organización, generalmente pasan desapercibidas. Si bien, han cumplido su función quedan ocultas en un segundo plano a la atención, a la conciencia.

Pero tras el indescifrable idioma extranjero, ante la página del antiguo códice miniado, al no poder acceder al contenido transmitido, al no poder encontrar en esos códigos un significado; inmediatamente crece delante de nuestra vista la estructura, el entramado, la forma, el ritmo, el color y se constituyen como un nuevo lenguaje que insta al esfuerzo de ser descifrado. Tal vez una traducción del texto haría perder nuestro interés si el tema no nos era atractivo, pero lo que importa aquí es el residuo después de eliminar el tema y la utilidad del mensaje. El escriba nos habla de una circulación vital que supera los límites de esa contingencia.

Sospecho que los dibujos de Paula Noé Murphy rondan por esa zona.

Si bien ella aclara que no hay una influencia oriental en sus grafías podemos pensar que no se trata de influencias sino de una fuente común, si entendemos en ambas soluciones una captación gestual de ritmos que habiéndose percibido en el mundo, se elaboran en la conciencia como estructura que se aclara a sí misma.

Un módulo básico se repite, se desarrolla y muta en las diferentes series. Un entramado, especie de grilla con calles de circulación que se curvan ocupando un espacio en profundidad, tal vez hacia el infinito, porque si bien en algún lado terminan compositivamente, esencialmente podrían seguir y continuarse más allá de los bordes del papel.

El color y sus variaciones entran en esta obra como un hervor de sangre o como serenidad introspectiva. Y más de una obra permite entrever una clave de esta escritura de circulación vital. La idea de arterias, venas, vasos en Antropodinámico y el pulso del latido en Corazonada. Lo que nos atraviesa a todos y a la vez es sólo una pincelada.

Inextricable, el secreto que corre por ese aparato circulatorio tal vez visto por primera vez en aquella página color del diccionario enciclopédico escolar, en una lámina que escondía más de lo que explicaba. Lo que no se puede desentrañar, el circuito de la vida latiendo por debajo y más allá de la piel.

Luis Espinosa

agosto de 2008

Publicado en:

http://www.ramona.org.ar/node/22403

Fernando Fazzolari. Las Ranas Agrietadas Por La Risa.

LAS RANAS AGRIETADAS POR LA RISA. Quien lea desprevenidamente esta frase se preguntará a qué se refiere. Lo mismo me pregunté yo transitando la muestra "Lo playa".
Lo cierto es que me surgió delante de la serie de obras de Fernando Fazzolari que muestran, como en fotogramas numerados, fotografías bicromas impresas sobre vinilo, de follajes marrones sobre cielos amarillos. Casi abstractas, pero llamando a ser comprendidas con esos pocos datos: LAS RAMAS AGITADAS POR LA BRISA.
Ahora se hace evidente la superposición. Una frase apoyada sobre la otra nos daría un resultado. El análisis semántico nos diría que se trata de realidades distintas, pero ¿por qué siguen apareciendo tan relacionadas? Similitud de fonemas, igual estructura y extensión, hasta podríamos reconocer los cuatro cambios que producen el giro.
Insisto con estos fotogramas, tal vez, porque sean una clave de lectura del resto. Antes de la era digital, las vacaciones, que eran pura experiencia, se transformaban en concepto recién después del ritual de llevar a revelar las fotos. Pero no tanto al pasar rápidamente las copias en papel, sino más bien en el momento casi inconsciente de mirar a trasluz las tiras de negativos marrón amarillentas.
¿Qué buscabas allí? ¿Qué misterio, qué transfiguración?
Saber que estaban todas las fotos, que si alguna no había salido, que si se había disparado por casualidad, que la cámara había visto lo mismo que tus ojos, que tus ojos habían regresado contigo desde aquel ensueño.
Evidentemente Fazzolari no nos quiere contar sus vacaciones sino algo que entrevió mientras evitaba que la arena y el sol lastimen sus ojos, algo que pudo pescar con el anzuelo más fino.
"Lo playa" no se compone sólo de las obras expuestas sino que el catálogo en forma de edición de "El Surmenage" se propone como otro nivel de esa superposición. Lo que hace que todo lo que compone la muestra transmute a un plano conceptual.
El relato que Fernando hace de unas vacaciones, es veloz, voraz, irónico, divertido. Tan cargado de situaciones inconexas, puntos de vista, protagonismos momentáneos, anéctotas, que uno puede encontrar allí su propia experiencia vacacional. ¡Claro, es así como se viven unas buenas vacaciones!
Y así se superpone el texto hiperkinético con la sombría realidad que las imágenes concentran.
Las obras de Fazzolari no muestran el colorido de unas perfectas vacaciones sino el resultado de una ecuación: Vacaciones menos Texto igual Imágenes.
Así el recorrido por la muestra ofrece algunos descubrimientos. La mayoría de las obras son ampliaciones ploteadas sobre vinilo de bocetos o pequeños dibujos tomados en directo. Apuntados con lápiz o tinta sobre un pequeño papel mientras se estaba en el lugar de vacaciones, poseen el trazo nervioso y garabateado del momento en que por escasos segundos el artista intenta retener lo esencial de un paisaje. El momento en que se pregunta qué es lo esencial de un paisaje. El momento en que sabe que lo esencial del paisaje no está en ese paisaje que ha ido a buscar. Pero sabe también que eso que busca no podría encontrarlo sino es a través de ese paisaje. Segundos de paisaje entrevisto con los ojos casi cerrados. Atrapado por esa red de líneas convulsivas. Paisaje vivo sólo en este momento en que el paisaje se vive.
Ahora amplificados a una escala enorme sobre las paredes de la sala, los dibujos investigan, en el detalle, sobre aquello que ha sido el verdadero motivo de la acción.
Se superponen a estos dibujos unas transparencias que cuelgan pocos centímetros por delante, repitiendo aquellos trazos esta vez con pintura y al entremezclarse desde la mirada interpelan una y otra vez aquel gesto de origen. Al mismo tiempo proyectan sombras sobre el dibujo de modo que la maraña de superposiciones se hace interminable.
Imágenes insistentes de una nostalgia gris que no es la del descanso y el tiempo libre.
Una búsqueda que se superpone inclusive a las reposeras, arquetipos del descanso.
¿Es la silueta inasible de un deseo?
"Lo": artículo indeterminado, superpuesto a "playa": lugar donde transcurren vacaciones felices. Ese "Lo" funciona como el vidrio esmerilado por la lluvia, interfiere y deforma lo que creemos que es la realidad pero a la vez nos desvía, por refracción, de la superficial distracción con la que se decoran los acontecimientos.
Lo playa.
Se superponen realidad y representación; percepción y presentimiento.
El acto de pescar el momento preciso donde la vida le revela a la vida el secreto de la vida.
Detenerse en la contemplación de ese momento con todo el silencio posible para escapar del devenir furioso y determinante del destino.
De las canas agrisadas por la prisa
a las ranas agrietadas por la risa.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21479

Jorge Pietra. Otra Táctica.

Si fuésemos el ojo de la mosca, una realidad múltiple nos sería habitual, cotidiana. Pero ese mosaico, foco de nuestra mirada, repetiría mil veces la misma imagen con leves desplazamientos laterales según esté más a la izquierda o la derecha el órgano receptor. Un damero incontable que converge en la atención del sujeto que mira, al fin y al cabo, desde un único lugar.

¡Ojo, con el ojo de la mosca!, la palmeta perspicaz se mueve mas rápido que la vista. Más aún cuando sólo tiene que apuntar a la simpleza de ese punto negro, quieto, obnubilado.

Jorge Pietra nos concede otra oportunidad, otra táctica.

Sus dibujos ofrecen una realidad múltiple pero bajo la perspectiva de infinitos puntos de vista. No es posible estar parado en un mismo sitio para lograr ver esa ventana o aquel rincón, ese edificio o aquel descampado donde camina un hombre. Es absolutamente necesario moverse. Quien se mueve es el sujeto. Y aunque el espectador crea, en un principio, que ha permanecido inmóvil delante del cuadro, la verdad es que ha sido llevado a una experiencia de visión simultánea. Tal vez se ha mareado, le ha costado reacomodarse para percibir cada curva, cada gesto. Pero al fin, regresa de ese viaje, enriquecido. Sus ojos se han entrenado para afrontar el vértigo.

El vértigo, que parece residir en las obras, en realidad es una propiedad del Hombre y la fuerza que ejerce el mundo en quien contempla. La obra sólo dice vértigo en el trazo, el modo en que el grafismo cuestiona al universo, lo gira, contorsiona, lo burla.

Mientras la realidad, se empecina en decir que todo gira en torno de un único centro, que quietos ahí, como la mosca, podríamos llegar a comprenderlo todo, Jorge Pietra insiste. Tan sólo con el trazo del dibujo enuncia un teorema, desparrama demostraciones suscitando en el espectador la necesidad de confirmarlas.

Y cada confirmación es otra pregunta. Cada pregunta, un vacío que se llena con una nueva imagen, que enuncia otro teorema.

Lo interesante de esta muestra es que se puede verificar la hipótesis en obras que son de muy distintas épocas de la producción del artista. Las épocas se nuclean, por fecha, o porque emerge con prioridad algún tema, o porque se esconde o se evidencia mucho más la figura.

Pero si buscamos algo más, algo que esta en el fondo más profundo de esta experiencia, algo como la huella del alma, a pesar de lo oculto que pueda mantenerse inclusive para la voluntad del creador, sospechamos que puede descubrirse un factor común.

La composición compleja de la obras de Pietra siempre tienen el dato de la profundidad, un módulo básico de perspectiva se acomoda en cada sector del plano con un punto de fuga diferente, las aberturas o ventanas o estructuras arquitectónicas, dejan ver a través de sí otros tantos espacios y horizontes. Lo mismo cuando aborda personas o seres, nunca nos dan una única faz, son esto y aquello, entran en relación con un aquí y con un allá que no son correlativos. Un rostro puede presentarse transparentado en muchos rostros; gesticula y se construye como columna o dintel o sale directamente al campo o al espacio.

Cuando el espectador se detiene atraído por alguna escena, toda su percepción se acomoda a las leyes que ella ofrece, pero milímetros más allá o por seguir el recorrido de un brazo, una pierna o una escalera, se accede a otro mundo ¿o es el mismo? las leyes han cambiado repentinamente y obligan a reacomodarse o tal vez a formular las propias leyes que las contengan a todas (o a ninguna).

Es así que lo que cada obra realmente mueve, modifica, contorsiona es la acomodada y prolija percepción del transeúnte. El visitante casual de la muestra pareciera no resistir lo que la obra le dice, a qué lo enfrenta y se lo ve deambular lateralmente, esquivo y defensivo.

Expresando de maneras diferentes, lo que puja por decirnos cada línea, cada trazo, cada solución plástica, grafismo, textura, plano de color, es el planteo de un desafío: Si no te mueves a la velocidad a la que muta lo real, podrías perderte gran parte del fluir de la existencia.

Y nadie quiere perderse nada, pero siempre la excusa es que estamos permanentemente tan ocupados con nuestras ocupaciones, tan preocupados con nuestras preocupaciones. A toda velocidad parados siempre en el mismo punto.

La velocidad que nos proponen estos dibujos es otra, que no es vorágine diaria ni certera palmeta matamoscas. Más bien es vórtice interior.

La experiencia extática que produce la obra de Pietra, sea donde sea que la crucemos, es la ubicuidad. ¿Te das cuenta? Estar en todas partes al mismo tiempo.

Ojo ubicuo: la conciencia que se expande, inatrapable.

Luis Espinosa

Junio 2008

http://www.ramona.org.ar/node/21108